Goldblatt, David – Aesthetics

Nama : Refi Firgiansyah 

NPM : 202146500926

Kelas : R3L

Matkul : Filsafat Seni 

Gambar Bergerak - Arthur C. Danto

Dikutip dari Quarterly Review of Film Studies (Vol. 4, no. 1) 1979, hlm. 1-21. Dicetak atas izin Taylor dan Francis.

Bayangkan, misalnya, jika terinspirasi oleh Warhol, saya membuat film berjudul "War and Peace," berdasarkan novel. Ini terdiri dari delapan jam cuplikan-saga!-halaman judul novel Tolstor. Atau misalkan seorang dramawan avant-garde yang keliru membuat sebuah drama yang terdiri dari seorang aktor yang duduk di atas panggung melalui tiga babak. "Kurang" oleh Beckett memiliki sosok yang tidak bergerak dengan cara ini. Tidak ada yang terjadi baik di film atau lakon dalam arti bahwa yang terjadi bukanlah apa-apa. Tetapi kontras tetap demikian dengan lukisan bahkan dari tokoh-tokoh yang paling bersemangat ditampilkan: untuk orang yang berdiri di depan lukisan seperti itu untuk mengantisipasi, katakanlah, dari suatu peristiwa seperti para penari di Breugel mengambil beberapa langkah-akan marah, atau berharap untuk keajaiban yang membuat Pygmalion mendapat tempat dalam mitologi; sedangkan seseorang berhak, betapapun frustrasinya, untuk mengharapkan suatu peristiwa dalam film atau drama monoton yang baru saja dijelaskan. Ini akan menjadi konsesi sinis untuk legitimasi harapan ini jika halaman judul terbakar untuk mengakhiri film, atau pria yang duduk menggaruk mobilnya di babak ketiga.

Film dan drama pada dasarnya tampak temporal dengan cara yang agak sulit untuk dijabarkan secara langsung, meskipun mungkin salah satu cara untuk melakukannya secara tidak langsung adalah dengan menandai perbedaan antara memproyeksikan slide halaman judul selama delapan jam dan menjalankan film "halaman judul". selama delapan jam Ada perbedaan yang cukup besar di sini dalam keadaan proyeksi - tidak ada yang perlu direfleksikan sebagai elemen dalam gambar yang diproyeksikan di layar - dan kita dapat membayangkan hal-hal yang diatur sedemikian rupa sehingga tidak ada perbedaan di sana, sehingga orang dapat tidak tahu dengan pengamatan visual pasien apakah itu slide atau film. Meski begitu, meskipun apa yang mereka alami tidak dapat dibedakan antara dua kasus, pengetahuan, bagaimanapun tiba, bahwa ada perbedaan, harus membuat perbedaan. Meskipun tidak ada terjadi dalam kedua kasus, kebenaran ini ditentukan secara logis dalam kasus slide sedangkan itu hanya masalah niat artistik yang salah dalam kasus film, di mana sesuatu bisa terjadi jika saya mau ed ke. Jadi hak yang sah secara sempurna digagalkan dalam kasus film, sedangkan tidak ada harapan yang sah baik untuk digagalkan atau dipuaskan dalam kasus slide. Sekali lagi, pada akhir delapan jam, film akan berakhir, tetapi tidak slide. Hanya sesi proyeksi tumpulnya yang akan berakhir—tetapi bukan itu—karena slide secara logis kurang, seperti halnya lukisan, awal dan akhir. Pandangan kita terhadap sebuah lukisan mungkin memang memiliki awal dan akhir, tetapi kita tidak melihat awal dan akhir sebuah lukisan. Kontras yang dibuat-buat yang sama dapat ditarik antara tablo vivant, di mana orang yang hidup dibekukan dalam posisi tertentu, dan sebuah drama, di mana dengan desain artistik para aktor melakukannya.

114 Arthur C. Danto

tidak bergerak. Sekali lagi, meskipun tidak ada perbedaan yang terlihat, ada perbedaan yang diberikan oleh perbedaan logis dari dua genre. Singkatnya, kita harus keluar dari apa yang hanya dilihat pada kategori-kategori, yang menentukan genre yang bersangkutan, untuk menetapkan perbedaan, dan untuk memahami apa yang secara filosofis berbeda dari contoh-contoh artistik yang lebih alami. Menemukan perbedaan antara gambar dan gambar bergerak sangat mirip dengan menemukan perbedaan antara karya seni dan benda nyata, di mana kita dapat membayangkan kasus-kasus di mana tidak ada apa pun kecuali pengetahuan tentang penyebab dan kategori yang membedakan karya.

Seni dari hal-hal nyata membuat perbedaan antara keduanya, karena mereka terlihat sama persis..

Peluncuran awal ke dalam analisis kategoris inilah yang telah memberi kita beberapa pembenaran untuk mempertimbangkan film bersama dengan drama, karena keduanya tampaknya tunduk pada deskripsi yang, meskipun sebenarnya salah, tidak dikesampingkan secara logis seperti halnya dalam kasus gambar. Jika dalam film "kekasih yang berani" tidak berhasil mencium "gadis loch" ini bukan karena struktur medium menjamin karya seni ini untuk menjadi sukacita selamanya sebagai konsekuensi dari imobilitas logis. Di sini, imobilitas harus dikehendaki.....

Gambar bergerak hanyalah itu: gambar yang bergerak, bukan hanya (atau harus sama sekali) gambar benda bergerak. Karena kita mungkin memiliki gambar bergerak dari apa yang praktis merupakan objek yang diam, seperti Himalaya dan gambar tidak bergerak dari objek yang bergerak secara hingar bingar seperti petani Breugel yang terhuyung-huyung dan kuda-kuda pemeliharaan Rosa Bonheurs. Sebelum munculnya gambar bergerak, tidak akan mencerahkan untuk mencirikan gambar tidak bergerak sebagai tidak bergerak: tidak akan ada jenis lain. Dengan patung, tentu saja, karena sudah ada dalam tiga dimensi penuh, kemungkinan pergerakan adalah pilihan kuno, dengan Daedelus dikreditkan dengan pembuatan patung animasi, dan bukan hanya patung benda bergerak. Setiap pemahat yang baik dapat melakukannya (meskipun mungkin bukan orang sezaman Daedelus, sulit untuk mengetahui bagaimana mengkarakterisasi isi pahatan kuno dalam hal ada atau tidak adanya kinesis terbuka). Calder memperkenalkan gerakan ke dalam patung sebagai properti artistik mereka, tetapi tidak jelas bahwa ponselnya adalah apa pun, bahkan jika mereka ditafsirkan sedemikian rupa, tampaknya hampir tertutup bahwa mereka akan memindahkan barang-barang dari cabang di angin atau tubuh di orbit atau laba-laba anggun atau apa pun. Calder menemukan predikat mencolok "stabil" untuk menunjuk patung-patungnya yang tidak bergerak, tetapi saya kira semua patung, bahkan representasi dinamis Bagian IV dari gerakan seperti David Bernini atau Icarus Rodin secara retrospektif akan menjadi stabil atau setidaknya nonkinetik seperti itu. Pengamatan Keats berlaku untuk karya-karya ini. David tetap tertekuk selamanya dalam postur raksasanya di Villa Borghese, meskipun slinger yang dia wakili tidak dapat mempertahankan posisi itu, mengingat kenyataan gravitasi. Dia diwakili seketika dalam sebuah gerakan di mana instan berikutnya dan sebelumnya harus ditandai secara anatomis, berbeda dengan David karya Donatello atau bahkan Michelangelo, yang modelnya bisa memegang pose mereka: subjek untuk daguerreotype, di mana model Bernini akan telah mendaftarkan blur. Tetapi pengamatan Keats tidak akan benar secara logis terhadap patung atau gambar seperti itu, seperti yang ditunjukkan oleh ponsel dan gambar bergerak: hal-hal yang indah dapat menjadi kegembiraan hanya untuk sesaat.

Dalam catatan kaki yang secara filosofis menyengat untuk Kritik Pertama, Kant mengamati bahwa representasi keabadian tidak perlu menjadi representasi permanen, dan sebanding dengan representasi gerak tidak perlu menjadi representasi yang bergerak - secara mencolok di deskripsi gerak, yang tidak berenang di sekitar halaman. Tetapi bahkan dengan gambar, itu ada telah lama diketahui bahwa sifat-sifat benda yang direpresentasikan tidak perlu juga sifat-sifat dari representasi itu sendiri. Ini jelas begitu dalam satu kemenangan utama representasional seni, mekanisme rendering perspektif di mana itu tidak akan menjadi hal yang sepele menghadirkan dimensi ketiga dalam kanvas yang menjelaskan kedalaman lukisan. Meskipun Saya kira seorang seniman bisa saja memperkenalkan kedalaman nyata seperti Calder memperkenalkan gerakan nyata, misalnya, dengan menggunakan kotak-kotak di mana angka-angka dikerahkan dan satu ruang nyata untuk mewakili yang lain. Tetapi, pada kenyataannya, tidak jelas apakah ini akan meningkatkan kekuatan representasinya, dan mungkin memiliki efek sebaliknya, seperti animasi David karya Bernini yang mungkin telah mengurangi atau mengubah kekuatan representasionalnya, menghasilkan sesuatu yang lebih mirip mainan daripada laki-laki, lebih seperti jimat Abraham Lincoln yang menyampaikan Pidato Gettysburg yang disalahpahami oleh Walt Disney. Kami dikejutkan dengan perbedaan antara representasi dan subjek yang telah kami pelajari untuk diabaikan, kecuali teknisi, dalam contoh rutin seni representasional.

Di sisi lain, film-film pertama menggunakan gambar bergerak untuk mewakili gerakan, dan terlepas dari diktum Kant, sulit untuk berpikir bahwa ini bukan terobosan jenis representasi, banyak cara di mana itu akan menjadi terobosan untuk menggunakan warna untuk mewakili hal-hal berwarna, yang sampai sekarang hanya diwakili dalam warna putih dan hitam (dalam gambar kontur, misalnya) dan mungkin perbedaannya dapat ia tampilkan dengan cara ini. Chiang Yee memberi tahu saya tentang seorang pelukis bambu Cina yang terkenal, yang, setelah berulang kali didesak untuk membuat gambar untuk pelindung tertentu, memutuskan untuk mematuhinya, tetapi hanya memiliki tinta merah yang biasanya digunakan untuk segel. Pelindung itu berterima kasih padanya, tetapi bertanya di mana dia pernah melihat bambu merah, yang dijawab oleh seniman itu dengan menanyakan di mana pelindung itu pernah melihat bambu hitam. Mengapa menyimpulkan dari fakta bahwa jika representasi diberikan, subjeknya harus merah, jika kita tidak menyimpulkan dari fakta bahwa jika representasinya hitam, subjeknya hitam? Di satu sisi, itu mungkin hanya masalah konvensi. Kami menangani gambar sanguine dan grisaille dengan tenang. Namun, ada lebih dari itu, karena bentuk gambar adalah bentuk subjek, dan jika seniman telah melukis bambunya secara zig-zag, dia hampir tidak dapat menjawab pertanyaan yang jelas dengan menanyakan di mana telah pelindung pernah melihat yang lurus.

Jadi beberapa properti yang dirasakan harus dimiliki oleh representasi dan subjek; beberapa kesamaan struktural harus dipegang, setidaknya untuk kelas representasi ini. Jadi mungkin perbedaannya adalah ini. Dalam menggambarkan pengalaman kami dengan Dand, kami mungkin mengatakan bahwa kami melihat dia bergerak, tetapi kami tidak melihatnya bergerak. Dan dengan hamboo, kita lihat bahwa mereka berwarna kuning, tetapi kita tidak melihat warna kuningnya. "Melihat bahwa dia bergerak," atau "melihat bahwa mereka berwarna kuning" adalah deklarasi inferensi, didukung oleh identifikasi awal subjek dan beberapa pengetahuan tentang bagaimana hal-hal itu sebenarnya berperilaku. Melukis hamboos dalam warna mengurangi kesimpulan, dan selalu ada pertanyaan serius apakah, katakanlah, penggunaan tinta merah hanyalah fakta fisik tentang medium, atau jika ingin memiliki representasi (atau, hari ini, ekspresi properti dalam dirinya sendiri. Jelas, kita harus belajar. Seorang kaisar menyukai selir dan menugaskan agar potretnya dilakukan oleh seorang pelukis Yesuit di Cina yang menguasai chiaroscuro. Namun, dia ngeri dengan hasilnya, percaya bahwa seniman menunjukkannya dengan wajah setengah hitam, belum dapat melihat bahwa dia mewakili bayangan daripada warna dan bahwa potret itu menunjukkan soliditas daripada pewarnaan. dunia sebagai penguasaan konvensi bergambar kita: lukisan tapir bisa muncul, saya kira, untuk zoologis bodoh sebagai hewan monokrom setengah dalam bayangan, daripada hewan dikromatik dalam pencahayaan penuh. yaitu, kita tidak hanya melihat bahwa mereka bergerak, kita melihat mereka di antara dan ini karena gambar itu sendiri bergerak, cara gambar itu sendiri harus diwarnai ketika kita menggambarkan diri kita dengan benar sebagai melihat

warna dari apa yang mereka tunjukkan. Gambar bergerak paling awal, kemudian, juga menunjukkan hal-hal yang bergerak: atau kereta api seperti yang ditunjukkan bergerak, seperti yang kita lihat di Turner, tetapi kereta bergerak yang kita lihat bergerak: bukan hanya kuda yang bergerak tetapi kuda yang bergerak, dan sejenisnya. Tentu saja, fotografi tidak diperlukan untuk ini, tapiserangkaian gambar bergerak melewati dengan kecepatan tertentu, yang dapat berupa gambar, seperti di Zoopraxinoscope, atau dalam hal ini kartun animasi, di mana beberapa representasi disintesis menjadi satu, dengan cara yang sangat diantisipasi dalam Analogi Pertama dan Kedua dari Critique of Pure Reason, dan yang mengharuskan penonton untuk melihatnya sebagai gambar dari hal yang sama dalam berbagai tahap gerakan, yang mekanisme optiknya kita lahirkan dengan spontan memuluskan kontinuitas. Bahwa materi itu konseptual dan juga perseptual diilustrasikan, saya pikir, oleh fakta bahwa jika gambar-gambar itu adalah hal-hal yang berbeda, atau dari hal yang sama tetapi tidak pada tahap-tahap yang berbeda dari gerakan yang sama, kita hanya akan mendaftarkan aliran terkuantisasi dari gambar daripada gerakan halus seperti yang kita lakukan dengan beberapa film Brakages di mana, meskipun gambar bergerak, mereka tidak menunjukkan gerakan, karena diskontinuitasnya begitu tiba-tiba. Jadi kita harus, seolah-olah, untuk mensintesis gambar sebagai hal yang sama pada saat yang berbeda dari gerakan yang sama atau saraf optik tidak akan membantu kita sama sekali. Seperti yang akan diketahui oleh murid-murid Descartes, betapapun bodohnya mereka tentang fisiologi persepsi.

Pada tingkat kinepersepsi, saya pikir, perbedaan antara fotografi dan menggambar sangat sedikit. Memang, fotografi pada awalnya kurang memuaskan dalam hal-hal tertentu. Masalah yang dimiliki juru kamera Leland Stanford adalah bagaimana membuatnya tampak seperti kuda itu bergerak padahal sebenarnya yang dilihat mata adalah latar belakang yang bergerak dan kuda itu dikerahkan secara statis sebelum bergegas ke pohon, membingungkan seperti yang seharusnya bagi kita bahwa roda gerobak berputar ke belakang saat gerobak bergerak maju; kita telah belajar untuk hidup dengan mata dan pikiran berada dalam antagonisme konseptual.

Di mana fotografi membuka dimensi baru adalah ketika, alih-alih objek bergerak melewati kamera tetap, kamera bergerak di antara objek tetap atau bergerak. Sekarang sampai taraf tertentu kita bisa melakukan hal yang sama dengan gambar. Kita bisa memiliki urutan gambar, katakanlah, Menara Pisa, yang ditampilkan dalam urutan ukuran yang semakin besar; Katedral Rouen, dilihat dari sudut yang berbeda. Dan kita tahu sebagai fakta independen bahwa bangunan tidak mudah diputar atau dibawa melintasi dataran. Namun, meskipun kami dapat menggambarkan pengalaman kami di sini dalam hal melihat Menara lebih dekat dan lebih dekat, atau melihat Katedral dari semua sisi, secara fenomenologis adalah pengalaman kami tentang Menara yang dibawa lebih dekat kepada kita atau diri kita sendiri lebih dekat ke menara; dari katedral yang berputar di depan kita atau diri kita sendiri yang mengitari katedral? Saya cenderung merasa bahwa ketika kamera bergerak, pengalaman tentang diri kita sendiri bergerak, yang secara dramatis dikonfirmasi oleh fenomena Cinema. Dan dalam hal ini saya ingin mengatakan beberapa kata yang akan membawa kita kembali ke keasyikan semantik bagian terakhir.

Pengalaman kinesis tidak perlu menjadi pengalaman kinetik. Pengalaman itu sendiri didasarkan pada asumsi Cartesian yang agak alami, adalah a-kinetik-tidak kinetik atau statis-tetapi di luar gerak dan stasis, ini hanya konten pengalaman, seperti warna dan bentuk, dan secara logis di luar memiliki pengalaman seperti itu. . Akan sangat alami untuk memperlakukan kamera dalam istilah Cartesian yang pada dasarnya, secara logis di luar pemandangan yang direkam olehnya-terpisah dan spektatorial. Ketika juru kamera awal mengikatkan peralatannya ke gondola dan memutar film sambil berkendara melalui kanal-kanal Venesia, itu adalah filosofiny pencapaian untuk mendorong pembuatan rekaman ke dalam adegan yang direkam dalam latihan referensi diri yang luar biasa.

Pada titik ini sinema mendekati pemahaman yang tepat tentang arsitektur, yang bukan hanya sesuatu untuk dilihat tetapi digerakkan, dan ini, pada gilirannya, adalah sesuatu ya arsitek akan membangun ke dalam strukturnya. Saya pikir, di satu sisi, kinetifikasi kamera mengarah pada beberapa cara untuk menjelaskan dampak internal yang dibuat film pada kita, karena tampaknya mengatasi, setidaknya pada prinsipnya, jarak antara penonton dan adegan, mendorong kita seperti hantu yang bisa bergerak ke dalam adegan. di mana fotografi a-kinetik menempatkan kita di luar, seperti penonton Cartesian tanpa tubuh. Kami berada di dalam adegan di mana kami juga berada di luar kesadaran itu sendiri transparan bagi mereka yang memilikinya. Dan ketika mereka menjadi buram, saya pikir, mereka bukan lagi milik kita.

Atget sedang merekam kota Paris. Foto-fotonya sangat berharga karena nilai dokumenternya, melestarikan realitas yang telah hilang dengan menyakitkan, tetapi mereka juga mengungkapkan cara melihat realitas yang, saya yakin, tidak disadari oleh Atget sebagai cara melihat. Dia hanya melihat, seperti kita semua. Apa yang berharga dalam film-film lama seringkali bukanlah artefak yang "hilang" dan mode kostum dan akting yang ketinggalan zaman. Orang-orang yang membuat film-film itu tidak melihat pakaian mereka sebagai "mode kostum" tetapi hanya sebagai pakaian, atau gerak tubuh mereka sebagai mode akting, tetapi sebagai akting, pengadilan. Cara memandang dunia terungkap ketika ia telah dipadatkan dan dikentalkan menjadi semacam artefak spiritual, dan meskipun ada pengingat filosofis yang sineas sadar diri kita selipkan di antara cerita mereka dan audiens mereka, visi mereka mungkin berbeda dengan gaya mereka. waktu sejarah tertentu sebelum menjadi terlihat. Dengan cara apa pun kita menyadari kesadaran, kesadaran bukanlah objek untuk dirinya sendiri; dan ketika itu menjadi objek, kita, seolah-olah, berada di luarnya dan berhubungan dengan dunia dalam mode kesadaran, yang untuk saat ini transparan tanpa harapan.

Review :

Gambar bergerak berbentuk dari sekumpulan objek yang disusun secara beraturan mengikuti pergerakan yang telah ditentukan pada setiap pertambahan hitungan waktu yang terjadi. Gambar atau objek yang dimaksud bisa berupa gambar manusia, hewan, maupun tulisan.

Gambar bergerak bertujuan untuk membuat para penontonnya lebih mudah merasakan dan meluapkan emosinya didalam film (gambar bergerak) daripada sebuah lukisan (gambar diam), seperti kalimat yang disampaikan oleh Arthur C. Danto yaitu "Pandangan kita terhadap sebuah lukisan mungkin memang memiliki awal dan akhir, tetapi kita tidak melihat awal dan akhir sebuah lukisan. Kontras yang dibuat-buat yang sama dapat ditarik antara tablo vivant, di mana orang yang hidup dibekukan dalam posisi tertentu, dan sebuah drama, di mana dengan desain artistik para aktor melakukannya".

Menemukan perbedaan antara gambar dan gambar bergerak sangat mirip dengan menemukan perbedaan antara karya seni dan benda nyata, di mana kita dapat membayangkan kasus-kasus di mana tidak ada apa pun kecuali pengetahuan tentang penyebab dan kategori yang membedakan karya.